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Motivos de “13 Reasons Why” para filmar con cámaras VariCam 35 de Panasonic

por en Julio 31, 2017
 

13 Reasons Why, uno de los retratos más honestos sobre la vida adolescente, es una serie de Netflix basada en la novela de 2007 escrita por Jay Asher y adaptada a la pantalla por Brian Yorkey. Situada en el norte de California, la serie de 13 episodios, protagonizada por Dylan Minnette y Katherine Langford, narra la historia de la estudiante de preparatoria Hannah Baker, quien recurre al suicidio tras sufrir la constante humillación de sus amigos y compañeros de clase. Entre los productores ejecutivos del show se incluyen la estrella del pop, Selena Gómez, y el escritor y director ganador del Oscar, Tom McCarthy (Spotlight, Win Win), quien también dirigió los primeros dos episodios de la serie.

McCarthy trabajó con el director de fotografía Andrij Parekh (Show Me a Hero, Blue Valentine),quien utilizó las cámaras de cine VariCam 35 de Panasonic. Durante la preproducción, Parekh probó tanto la VariCam 35 como la Alexa 65 y la Sony F55; pero una de las muchas razones por las que se decidió por la VariCam 35 fue por la función IS0 5,000 nativo, que facilita la grabación en poca luz. “La sensibilidad de la VariCam es sobresaliente”, reveló Parekh. “Se trata de un ISO 5,000 muy limpio, distinto a lo que se obtendría de una Alexa al mismo ISO”.

Parekh y McCarthy volvieron a mirar varias películas de adolescentes de sus tiempos; The Breakfast Club (1985) de John Hughes, Elephant (2003) de Gus Van Sant y la serie de televisión My So Called Life (1994) fueron las principales influencias para el estilo de la serie. Respecto a The Breakfast Club, Parekh resalta el estilo visual naturalista de la cinta, así como el punto de vista subjetivo de cada personaje.

Para 13 Reasons Why, Parekh y McCarthy decidieron crear dos estilos visuales distintos, uno representando el presente o desenlace, y otro que mostrase el pasado, conduciendo al suicidio de Hannah. “La serie trata básicamente sobre el suicidio de una chica adolescente donde se muestra el pasado y el futuro”, explica Parekh. “Quería separarlos visualmente, sin hacer las diferencias visuales demasiado pronunciadas. Era algo que esperaba que la gente pudiera sentir, sin distraerse. Para crear estos estilos utilizamos lentes anamórficos 2:1 para el pasado, y lentes esféricos durante el presente”.

Para las secuencias del pasado, Parekh eligió lentes anamórficos Hawk V-Lite por ser más ligeros que la mayoría de los lentes 2:1 similares. “Grabamos muchas escenas con cámara en mano, así que tener un lente ligero era muy importante para mí”, explica Parekh. “También me gustó mucho el desenfoque en los extremos de la imagen. Los Hawks poseen todas las características de los buenos anamórficos, con un centro nítido y bordes más suaves. Con el ISO 5,000 nativo de la VariCam 35 grabamos con anamórficos (f/2.2 – 2.8) con un filtro ND .6 ó .9. Para exteriores nocturnos esta fue una combinación inédita”.

Como la serie se visualiza en una relación de aspecto 16:9, Parekh tuvo que centrar el cuadro a 2.40:1. “Al hacer esto, se termina utilizando menos del negativo digital 4K”, explica, “pero también logramos una apariencia más suave y romántica para el pasado”.

Para las secuencias en el presente, Parekh seleccionó lentes primos Leica Summilux C-Series pues dice que: “estos lentes tienen cierta suavidad y redondez, pero también permiten iluminar de forma más agresiva y dramática para contrarrestar esa suavidad. Los lentes Leica procesan lo digital de manera muy agradable. El desenfoque en los bordes luce fantástico en T-1.4 y estuvimos haciendo tomas abiertas todo el tiempo”. El set de lentes estándar de Parekh fue de 18, 25, 35, 40, 50, 75 y 100, pero grabó las escenas del presente con lentes más largos.

Parekh capturó archivos AVC Intra 444 de ultra alta definición (UHD 3849 x 2160) en tarjetas express P2. “La mayor parte de nuestra audiencia probablemente mire el programa en sus iPhones o iPads, o quizás en un televisor en casa. La resolución del códec AVC Intra es perfecto para la transmisión, y no requiere un almacenamiento masivo de datos”, agregó.

Uno de los mayores retos que Parekh y McCarthy enfrentaron fue el poco tiempo que tuvieron para establecer el estilo visual apropiado para la serie durante la grabación del piloto y el segundo capítulo. Parekh tuvo apenas 12 ó 13 días de preparación para cada episodio y dejar todo establecido para el cinefotógrafo Ivan Strasburg, BSC, quien grabó el resto de la serie. “Siempre es complicado trabajar con un nuevo director y no tener una guía preestablecida sobre el estilo específico y orgánico del material”, explica Parekh. “Tom y yo lo encontramos rápidamente viendo ciertas películas relacionadas al tema y porque ambos tenemos gustos similares. La cinta Reprise de Joachim Trier fue muy importante, desde el punto de vista estilístico, para lograr la apariencia del show y es mucho más sencillo cuando compartes gustos similares con alguien, y no te la pasas peleando con él”.

Durante la grabación, Parekh usó el ISO 5,000 nativo principalmente en la noche, y quedó impresionado por el poco ruido. Para las escenas de día tiró con el ISO 800 nativo. Parekh reveló que iluminó los sets con la misma cantidad de luz que hubiera usado con cualquier otra cámara, pero el personal no tuvo que batallar al grabar con lentes más largos. “Con los anamórficos te encuentras en un diafragma 2.2 en el Hawk para los 35, 45 y 55, pero al pasar a un lente de 100mm o mayor debes dar el salto a 2.8 ó 3.5”, declaró Parekh. “Esto permitió tener más tomas usando lentes anamórficos largos con poca luz”.

Para iluminar, Parekh puso todas sus luces a través de muselina blanqueada y sin blanquear. “Ya sean HMIs o Kino Flos, siempre trato de sacar lo electrónico de las luces y cámaras. Por eso utilizo muselina, es una tela orgánica que contrarresta esa dureza. Terminas utilizando más luz porque la muselina corta una gran cantidad de la misma, pero aun así me gusta la suavidad que ofrece”, dijo.

La postproducción de 13 Reasons Why se realizó en Encore Hollywood en Los Ángeles, y fue graduada por la colorista Laura Jans Fazio. Parekh ayudó durante la corrección de color de los primeros dos episodios. “Laura básicamente me ayudó a colocar los LUTs (LookupTable) al principio, y después vino a hacer la digitalización al final”, dijo Parekh. “La corrección siempre ha sido para mí como sacar brillo a un par de zapatos, y no necesariamente el paso donde se crea el estilo. Netflix nos dio LUTs de emulación para Alexa, los cuales modificamos para crear nuestros propios LUTs, mismos que Laura usó. Los LUTs fueron colocados en las cámaras de antemano, y yo tenía todos los monitores calibrados entre sí. También calibré nuestros monitores con el monitor de Laura, para que todos estuviésemos en la misma sintonía.”

 

 

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